Body of Likes

Jennifer Allen

Eva Wolfram-Ertls Arbeit ist unberechenbar. Wenn man ihre Bilder durchschaut, hat man das Gefühl man blättert durch die Malerei der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Man sieht Abstraktion und Figuratives, sowie deren Hybride. Figurative Elemente schweben auf abstrakten Flächen oder sehen so aus, als würden sie in einer Pfütze von Pinselstrichen ertrinken. Der menschliche Körper, wenn er auftritt, erscheint aus monochromen Flächen zu entstehen. Es zeigen sich farbiges Flickwerk, das nie in eine Farbpalette passen würde oder krumme, kindliche Linien die eine Strichmännchen Zeichnung nachahmen. Manche Körper verwandeln sich ineinander oder mit banalen Objekten, die sie umgeben: Häuser, Sofas, Becher.
Auch die Leinwand weigert sich auf einer Stelle zu bleiben. Ihr Triptychon kann sich in modulare Möbel verwandeln, luftdicht, getrennt, separiert durch einen großzügigen Spalt, oder in verschiedenen Räumen präsentiert werden. Wie auch immer unberechenbar, die Erscheinung von Wolfram-Ertls 0euvre  geht in zwei Richtungen, die nicht in Abstraktion und Figuration unterteilt werden können, obwohl diese Kategorien praktische erste Wegweiser sind.

Dennoch ist die Malerin aus Wien, wo Abstraktion und Figuration nicht exklusiv, aber in einer Koexistenz mit dem Zusatz von Ornamenten floriert haben, zuhause. Wolfram-Ertls Zugang zur Abstraktion, wie auch immer manchmal chaotisch, hat eine ornamentale Seite, die sich in kräftiger Verwendung und Mischung von Farben ausdrückt, manchmal kitsch-erblindend, metaphorisch vergleichbar der Kreuzung eines Herbstwaldes, mit einem Süßwarenladen.
Aber in Wien ist die Geschichte der Malerei nie eine lineare Progression von Stil gewesen, wo das Neue das Alte ein für alle Mal tötet, das wäre ähnlich einer Geschichte der Musik, wo Fortschritt nicht durch die Ersetzung von Instrumenten passieren kann.
Wie gesagt, malerische Stile sind Elemente in Kompositionen, die oft durch einen hohen Grad von Logik und einem gezielten Sinn für Dynamik zwischen Elementen entsteht, egal wie unterschiedlich sie sind. Weit entfernt von Abstraktion und Figuration, die zwei Richtungen von Wolfram-Ertls Oeuvre scheinen Versuchungen zu sein, diese zwei Fragen zu beantworten.  Wie viele Stile kann ein Maler auf einer Leinwand verwenden, ohne die Komposition auf eine Disharmonie zu reduzieren? In Erweiterung, wie viel Farbe kann eine Figur aufnehmen, ohne in den Schichten zu verschwinden oder sich in eine Maske zu verwandeln?

Meiner Ansicht nach wurde die erste Frage eloquent von Monika Baer beantwortet.  Ihr Oeuvre reicht von kreischend perfekten Darstellungen von Mozartpuppen zu freifliegenden Titten. Die weißen Tropfen spritzen über Leinwände die wortwörtlich aus den Nähten der Bluesjeans entstehen. Wenn es so aussieht, als würde Baer ihren Stil mit jeder Ausstellung wechseln, dann ist Wolfram-Ertl noch schneller. Sie verändert ihren Stil mehrmals auf einer Leinwand. Die Strichmännchen sind ein Beispiel dafür, spontan aber gezielt zu Farbflächen hinzugefügt.  Ein weiteres Beispiel dafür sind Körper und Objekte, die sich in Menschen und Objekte, die sie umgeben verwandeln, oft verbunden mit einem Stilwechsel. Oder ihre Häuser, die in sich in unterschiedlichen Perspektiven zusammensetzen, sodass die verschiedenen Winkel der Häuser nie wirklich zusammenpassen. Die zweite Frage über die Beständigkeit des Körpers, komponiert in Farbe, erinnert an Honoré de Balzac und den Maler Frenhofer, der den weiblichen Körper abstrahiert, in der Hoffnung ihn echter zu machen, aber eigentlich die Leinwand zerstört. Ein mehr zeitgemäßer Zugang ist Werner Nekes, der endlose digitalfilmische Variationen des weiblichen Körpers zeigt, schwebend zwischen Figuration, Abstraktion und Ornament.

Ich würde auch die wenig anerkannte Künstlerin Betty Goodwin erwähnen. Besonders in ihren Serien aus den späten 1980er Jahren und frühen 1990er Jahren, erscheinen ihre Körper als Lazarus ähnlichen Figuren. Vorher und nachher im gleichen Werk, sieht man bei ihr gefolterte, in einer Pfütze von Rot und Rost, daraus auferstanden, stehende und beschädigte weibliche Körper. Wieder, Wolfram-Ertls Körper können in Metamorphose gefangen verstanden werden, die man nicht nur aus Märchen und Mythologie kennt, sondern auch aus Trauma und körperlicher Gewalt. So wie in Goodwins Körpern, zeigen Wolfram-Ertls Körper Gewalt nicht klar, sondern sie wird nur mit Löchern und unebenen Hautkanten angedeutet. Ein Objekt ist nicht etwas, was eine menschliche Figur möglicher Weise enthält, sondern etwas, was ein Mensch werden kann.
Gruppenporträts sind nicht Sets von Individuen, sondern Menschen die gegenseitig ihre Grenzen überschreiten.

In dem man diese Fragen aufgreift – und indem man die Antworten weitertreibt, Wolfram-Ertl fügt nicht nur ein neues Kapitel zur Geschichte der Malerei hinzu. Auf jeden Fall sind ihre Arbeiten viel zu widersprüchlich um eine Geschichte zu erzählen – manche würde sogar sagen viel zu ungleich. In der Tat ist es sehr verlockend zu denken: das ist einfach schlecht: eine verfehlte Perspektive, eine faux naive painting, eine zurückhaltende Linie, oder, falsch, falsch, falsch! Ich würde aber argumentieren, dass es sich bei solchen kontinuierlichen Wechseln darum dreht, dass auf der Leinwand etwas passiert, der eigentliche Prozess der Malerei. Gleichzeitig weist sie kunsthistorische Erzählweise von sich, Wolfram-Ertl manifestiert ihre eigene Geschichte. Eine Gruppierung von Entscheidungen die in die Komposition ihrer Arbeit einfließt. Man kann wortwörtlich sehen, wo sie sich von dem Fluchtpunkt verabschiedet hat, um einen neuen falschen Winkel zu kreieren. Unter Betracht der Perspektive, ist der Künstler näher an einem Insektenauge oder an der Kamera einer fliegenden Drohne, als an einer klassischen Renaissanceperspektive, die für ein ideales Subjekt, das zum Horizont schaut, geschaffen wurde. Auf eine ähnliche Art ist die Metamorphose ihrer Körper, entweder eine Fusion mit ihrer Umgebung oder Hinweise zur Gewalt durch Malerei und Farbe. Sie kann als Gruppierung von Entscheidungen verstanden werden die ausdrücken, dieser Körper bleibt nicht still liegen. Im traditionellen Sinn, haben Künstler versucht etwas zu bewirken indem sie etwas malen, etwas darstellen das etwas bewirkt und das lange bevor es die Fotographie gab schon auftauchte. Tiere, Sprichwörter oder optische Täuschungen wurden hinzugefügt, damit Stillleben lebendiger aussehen. Nach der Fotografie musste irgendetwas extra im Bild passieren, nicht nur mit dem Inhalt. Daraus entstanden Techniken von Punkten zu Aktionen zu Glitzer. In der jüngeren Vergangenheit haben sich Maler darauf verlassen, dass etwas im Betrachter passiert; ein Beispiel davon war im Genre des gemalten Films das Filmstill, welches nicht nur bewegte Bilder darstellte, sondern auch vom Betrachter, als ein schon einmal auf der Leinwand gesehenes Bild gesehen wurde. Es ist als hätte jeder Maler nicht mit einer Leinwand, Farbe und Pinsel angefangen, sondern mit Jackson Pollock und seiner Weiterentwicklung. Aber die Leinwand kann nicht mehr lediglich das Abpausen der Bewegungen des Malers, Auftragen von Farbe, Bewegungen und Pinsel sein, sondern muss ein extra Event anbieten. Wenn man Wolfram-Ertls Bilder anschaut, darf der Betrachter nie über eine Szene nachdenken. Er muss sich entscheiden, wie alles zusammenpassen könnte oder nicht. Diese Disharmonie, die sie umfasst, könnte sehr wohl das Produkt einer Digitalisierung sein, die nicht nur was die Menge an Bildern anbelangt zu einer bloßen Zunahme geführt hat, sondern auch die Erwartung weckt, dass etwas mit ihnen passieren muss. Von GIFs zu memes, von likes bis zu retweeds. Bilder müssen heute etwas produzieren, das über ihre eigene Erscheinung, ihren eigenen Inhalt, über sich selbst hinausgeht.

Endlich der Pelikan. Es sollte keine Überraschung sein, dass Wolfram-Ertl einen der ältesten Kunstgriffe aus dem Buch der Malerei hinzufügt, nämlich die Verwendung von Tieren als Symbol. Ihre Pelikane, mutig figurativ, bis zu den Pinselstrichen die eine Textur, die Struktur und die gesamte Erscheinung von Federn nachahmen, scheinen das einzig konsequente Element in ihrem Oeuvre zu sein, obwohl die Vögel in ganz unterschiedlichen Umgebungen dargestellt werden. Hier in einer imaginären Landschaft, gefangen zwischen französischem Impressionismus und Mad Max, dort mit den Wörtern Pussy Riot als eine Hommage an die bestrafte Girl Band. Wieder hier neben einem braunen Ast und einem grauen Fluss oder vielleicht ist es ein verlassenes Gebäude? In der Natur sind Pelikane freundliche Vögel, die sich in Schwärmen bewegen und in Kolonien leben. Ihre kommunale Seite, wenn nicht ihre fischnetzartigen Schnäbel, haben in der Geschichte mancher Kulturen einen Exzess symbolisiert, von einem guten Nachleben bis zu einer selbstaufopfernden Mutterschaft hin bis zu dem Punkt der Selbstverletzung. Trotzdem, in Wolfram-Ertls Arbeit ist der Pelikan ein resoluter Einzelgänger, dessen einziger Kumpane, ein Nest unter seinen weißen Federn zu sein scheint. Keine Küken, keine Partner, keine Kolonien. Hier wird der Vogel aus der Gemeinschaft ausgeschlossen, um etwas anderes zu werden. Vielleicht kulminieren ihre malerischen Entscheidungen genau da, obwohl die Antwort eigentlich nicht auf der Leinwand dargestellt wird. Was würde passieren, wenn all das nicht existieren würde?

Jennifer Allen, geboren in Kanada, arbeitet als Schriftstellerin und Kunstkritikerin für Frieze, Spike, Mousse und lebt in Berlin.

Vernissagentext „Wo-Men“ Bilder in Öl und Acryl

Ruth Cerha, Autorin

Eva Wolfram macht in ihren Bildern etwas sichtbar, das uns im Alltag verborgen bleibt. Männer und Frauen erscheinen uns hier nicht in ihrer gewohnten Gestalt, zeigen uns nicht jene Oberfläche, die den kulturellen und gesellschaftlichen Anforderungen entspricht, den fremden und eigenen Normen genügt. Wir sehen, was sie fühlen, in aller Widersprüchlichkeit, die die Reibung ihrer Persönlichkeit mit ihren Wünschen und Ängsten an eben diesen Normen und Anforderungen erzeugt. Es sind tiefere Schichten, die zum Vorschein kommen, enthüllt werden, auf eine sehr unmittelbare, oft auch spielerische Weise. Alte Mythen und Kindergeschichten spielen eine Rolle, und das nicht ohne Grund – stellen diese doch immer eine Verbindung zu unseren Ursprüngen dar, sowohl im individuellen als auch im kollektiven Bewusstsein. Der Körper drückt sich ohne Umwege aus, ist im Moment der Abbildung befreit vom Zwang, der ihn sonst in Regression, Krankheit, Perversion und Selbstverleugnung treibt. Die Radikalität, die diesen Bildern innewohnt, vermittelt sich nicht auf den ersten Blick. Und doch spricht das Zusammenspiel von Form, Farbe und Bewegung überaus klar vom Verstehen, das diesen Arbeiten zugrunde liegt und ermöglicht dem offenen Betrachter neue und oft überraschende Einblicke in das menschliche Wesen.

Galerie am Schillerplatz, 1010 Wien, 2012

In Wort und Bild. Ein Interview mit Eva Wolfram-Ertl. Texte, Heft 3 / 2016 36. Jahrgang, Passagen Verlag Wien

Georg Gröller & Eva Wolfram-Ertl

GG: Ich erinnere mich noch, es war vor ungefähr vor fünfzehn bis zwanzig Jahren, wie ich in Deiner damaligen Wohnung die ersten von Dir gemalten Bilder an der Wand hängen gesehen habe. Das waren relativ kleine Bilder, und besonders auffällig daran war die Technik: verschiedenfarbiger Sand auf Leim auf Leinwand. Das waren, soweit ich weiß, die ersten Bilder von Dir, die Du aufgehängt und hergezeigt hast. Seit diesen fünfzehn bis zwanzig Jahren hast Du Dich mit der Malerei immer weiter beschäftigt, mit offensichtlich großer Energie immer weiter gemalt, hast Unterricht genommen, Akademien besucht, hast Deine Techniken variiert, Deine Themen variiert, und schließlich Deine Bilder auch immer wieder ausgestellt. Meine erste Frage wäre nun: Hast Du eine Ahnung, wie es zu dieser leidenschaftlichen Beharrlichkeit kommen konnte?

EWE: Es ist eine Suche nach irgendwas – und wie es dazu gekommen ist, kann ich Dir schon sagen: Ich bin als Kind lange Zeit im Gitterbett gelegen, alleine, und konnte nicht raus, weil ich noch zu klein war, und da hab’ ich mit dem Schiebespangerl meine Welt in die Wand hineingeritzt, Reliefs habe ich hineingeritzt und dabei ist immer der Sand oder besser gesagt die Mauer runtergerieselt, und das, glaube ich, war meine erste Affinität zum Sand. Es war ein Schiebespangerl, wie ich es als Kind getragen habe, so Metallteile ohne irgendwelche Verzierungen, und mit denen habe ich da meine Welt befühlt und angeschaut.

GG: Wie alt warst Du da?

EWE: So zwischen zwei, drei und fünf bis sechs Jahre.

GG: Du erinnerst Dich daran?

EWE: An das erinnere ich mich total. Vielleicht ist das bis fünf, sechs gegangen. So zwischen den Gitterstäben durch.

GG: Das ist interessant. Dann wäre Dein Malen mit Sand ja eine Art Wiedergutmachung: damals hast du eingeritzt, da ist der Sand runtergerieselt, jetzt sammelst Du ihn auf und klebst ihn wieder auf eine Wand. (Beide lachen)

Das Einritzen waren übrigens ja auch die Uranfänge des Malens der Menschen überhaupt. Die Höhlenmalereien begannen mit einem Einritzen in die Wände, Rückenlinien von Pferden, Umrisse von Köpfen und Vulvas. Aber gleichzeitig war das Einritzen auch der Uranfang der Schreibens: das griechische Wort für Schreiben, graphein, bedeutet ja ursprünglich Einritzen. Und die Frage, die sich dabei stellt, ist, was dieses Einritzen in die Wand von Deinem Gitterbett aus für Dich als Kind mehr war, mehr ein Malen oder mehr ein Schreiben? Das heißt, ging es mehr um einen Ausdruck von Phantasien oder mehr darum, Erfahrungen eine Struktur zu geben?

EWE: Das waren Zeichen, die ich gemacht habe. Es ist darum gegangen, etwas wiedererkennen zu können. Ja, das war die Pointe bei der Sache, dass da was ist, worauf ich mich beziehen konnte, wenn ich wieder allein im Gitterbett war, also dass da nicht nichts ist, sondern dass da etwas da ist, das eine Bedeutung hat.

Also Bilder waren das nicht, das waren Zeichen, das waren irgendwelche Zeichen, also keine Strichmanderln oder Häuser, es waren eher abstrakte Ritzungen.

GG: Dann also eher eine Schrift. Das klingt plausibel und könnte einen auf die Idee bringen, dass das Schreiben vielleicht überhaupt vor dem Malen kommen könnte.

EWE: … am ehesten wie eine Landkarte, es war was, was ich dann auch befühlen konnte, wo ich drüber fahren konnte, wo es eigentlich um das Fühlen und um das Wiedererkennen gegangen ist, wie eine Landkarte eigentlich am ehesten.

GG: Es würde jetzt natürlich nahe liegen, hier anzuschließen und weiter über Deine Bilder, ihre Techniken und Motive zu sprechen. Aber dieses Interview ist ja für ein Heft der texte, das Psychoanalytiker und Psychoanalytikerinnen vorstellt, die auch künstlerisch arbeiten. Nun ist das Verhältnis zwischen Psychoanalyse und Kunst von Anfang an äußerst eng, die Kunst war für Freud einer der absolut privilegierten Boten des Unbewussten und er hat voller Neid gesagt, dass die Psychoanalyse sich erst erhinken muss, was die Künstler sich erfliegen. Dementsprechend ist über dieses Verhältnis auch schon viel geforscht, geredet und geschrieben worden. Die Besonderheit dieses texteheftes aber ist, dass es hier um Psychoanalytiker und Psychoanalytikerinnen geht, die selbst künstlerisch arbeiten, die also beides erfahren haben und vergleichen können, eben nicht nur theoretisch, sondern aus ihrer Erfahrung. Und deswegen ist meine erste Frage dazu auch recht konkret: Wie kommt es eigentlich, dass Du zuerst Psychologie studiert hast und Dich erst dann der Malerei zugewandt hast – wenn das überhaupt so stimmt? Warum bist Du nach der Matura nicht auf die Akademie gegangen?

EWE: Naja, ich hab’ schon immer gemalt, nicht so viel und nicht so intensiv, es hat nicht so eine Wichtigkeit gehabt. Ich glaub, ich hätt’s einfach nicht können, es hätte mir etwas gefehlt, so was wie die Stützfunktionen der Intelligenz, die Ausdauer des Sitzenbleibens – und die Angst wäre zu groß gewesen, ich glaub’, ich hätt’s einfach nicht auf die Reihe gebracht.

GG: Das heißt, Du hast zuerst Psychoanalyse machen müssen, um dann zur Malerei kommen zu können? Aber wodurch hat die Psychoanalyse das leisten können, was die Malerei offensichtlich nicht leisten konnte? Was war diese Stützfunktion?

EWE: Dass ich was Bekanntes auf einer anderen Ebene wiedergetroffen habe, wo ich dann die Verfügungsgewalt darüber gekriegt habe.

GG: Was heißt das…?

EWE: Naja, indem Du da einen Bezug herstellst zu dem, was Dir da in der Psychoanalyse hochkommt, bekommst du eine Verfügungsgewalt darüber, die Dir vorher gefehlt hat, solange das alles unbewusst in Dir geschlummert hat. Das hab’ ich gemeint, dass Du was Bekanntes wieder triffst auf einer anderen Ebene und dann die Freiheit hast, damit machen zu können, was Du möchtest und damit auch aus einer Abhängigkeit herauskommst, in der Du vorher warst.

GG: Das heißt, diese andere Ebene war vor allem die Sprache? Du konntest etwas sprachlich fassen und es dadurch mehr unter Deine Herrschaft bekommen?

EWE: Ja, ja, ich wär’, glaub’ ich, verloren gewesen, im Ozean, wenn ich das nicht gemacht hätte, ich wär’ irgendwie untergegangen. Es gibt ja auch sehr viele Künstler, die das nicht packen, die drogenabhängig werden oder die früh sterben…

GG: Was würdest Du sagen, was dabei wichtiger war: das Sprechen/in-Sprache-fassen an sich, oder dass da ein anderer da war, zu dem Du gesprochen hast?

EWE: Keine Frage, für mich war das Wichtigste, dass da ein anderer war. Es war für mich total überraschend, dass da über Jahre hinweg der Analytiker da war, wenn ich gekommen bin, das war für mich einfach umwerfend. (Lacht)

GG: Du hast jetzt gerade über die wesentliche ´Stützfunktion´ der Psychoanalyse für Dich gesprochen. Meine nächste Frage ist daher recht naheliegend: Was bewegt Dich dann dazu, Dich außer der psychoanalytischen Arbeit noch als Künstlerin zu betätigen? Genügt die Psychoanalyse nicht oder was bringt Dir die Malerei, was die Psychoanalyse nicht bringt?

EWE: Das Malen bringt mir immer wieder einen unvoreingenommeneren Blick auf die Patienten und auf die Leute, mit denen ich sonst arbeite, das bringt mir eine große Frische und immer wieder auch eine fruchtbare Leere… Das bewirkt eine Suche, die aufrecht bleibt, also eine Suchfunktion, die durch das Malen angeregt wird. Wenn ich male, versuche ich intensiv zu verstehen, was das Bild sagt. Diese Öffnung hilft mir dann bei den Patienten, wo es für mich auch darum geht, etwas greifbar, fassbar zu machen, es auf eine gewisse Art zu materialisieren oder runterzubringen auf die Erde oder in die Beziehung zwischen den Patienten und mir, so wie zwischen dem Bild und mir.

GG: Kannst Du noch genauer sagen, wodurch die Malerei diese Suchfunktion bei Dir ausgelöst hat und diese Öffnung bewirkt hat?

EWE: Das kann ich schon sagen, eigentlich ist das ganz einfach: Es ist einfach die Lust, die Freude, das zu machen. Das Malen ist für mich einfach lustvoll – und das ist das Wichtigste daran!

Wenn ich ein Bild male, dann gehe ich nicht von irgendeiner Reflexion meines inneren Zustands aus oder mach mir sonst ein Konzept. Im Gegenteil, ich hab’ überhaupt keine Vorstellung. Ich hab’ zum Beispiel im Aktzeichnen eine Figur gezeichnet, die mir gefällt oder die mich anspricht, und dann setz’ ich ein paar Striche mit dem Buntstift auf die Leinwand dazu und lass’ den Rest entstehen und so ist dieses Bild da [zeigt auf Sleeping Beauty] entstanden. Und dann denk’ ich mir, ok, was ist das jetzt überhaupt und hab’ große Widerstände, am liebsten würd’ ich es ohne Titel lassen, aber dann gibt’s irgendwas, was mich zwingt doch einen Titel zu machen und dann mach’ ich einen Titel dazu. (Pause)

Durch dieses Arbeiten am Malen hat sich bei mir auch sonst etwas geöffnet, ich krieg dadurch jetzt auch einen besseren Zugang zu einem soziokulturellen Verständnis der Gesellschaft – zum Beispiel, weil ich jetzt die Vorlesungen auf der Akademie und auf der Angewandten sehr schätze, das eröffnet mir einen breiteren Horizont!

Bei meinen letzten Bildern habe ich den Eindruck, dass ich mir so eine gewisse Unabhängigkeit erarbeitet habe. Ich bin mit meiner Malerei durch die Jahrtausende durchgegangen, nicht so intensiv wie andere Maler, weil ich ja Psychoanalyse betreibe und deswegen auch nicht so viel Zeit habe, ich hab’ einfach viel länger gebraucht um im Hier und Jetzt anzukommen, was andere in 5 Jahren machen, die nur malen und ihr Studium durchziehen, dafür habe ich halt 15 Jahre gebraucht um dahin zukommen. Aber ich hab’ das Gefühl, dass ich jetzt das mache, was ich will, unabhängig von anderen. Und ich bin damit auch im 21. Jahrhundert angekommen mit meiner Malerei.

GG: Das würde heißen, Du bist jetzt mit der Malerei dort hingekommen, wo Du hin wolltest und kannst Dich deswegen auch Deinen Patienten mehr öffnen.

EWE: Ja, es ist viel weniger obsessiv als früher, dieses nichts Wollen für die Patienten geht viel leichter, obwohl es oft immer noch schwierig genug ist.

Die Malerei und die Psychoanalyse gehen jetzt parallel und ergänzen sich, das eine schließt das andere nicht aus, ich habe das eine und ich hab das andere und möchte keines hergeben. Beide gehören zu mir, es wird nur unabhängiger, beides, ob das jetzt der Patient ist oder das Bild, es wird unabhängiger von mir. Ich will beides nicht mehr unbedingt so steuern oder haben, der Patient muss nicht unbedingt bleiben, das Bild kann auch ruhig ´schiach´ werden, sonst würden die Bilder nicht gelingen, ich tu’ da nichts bevorzugen, habe jetzt auch nicht die Idee im Vorfeld, so wie viele Malerkollegen von der Akademie. Bei mir hat das Bild sein Eigenleben und ich greif’ in das ein.

GG: Zuerst hast Du erzählt, wie wichtig die Psychoanalyse für Deine Entwicklung war, und jetzt, welche Schritte Dir in den letzten Jahren durch die Malerei gelungen sind. Warum bist Du heute, hier angekommen, dann doch wieder nicht nur Künstlerin, was bewegt Dich, als Psychoanalytikerin weiterzuarbeiten?

EWE: Also ganz einfach, ich liebe diesen Beruf und finde ihn sehr spannend und mir würde was fehlen, wenn ich das nicht hätte.

GG: Etwas, was die Kunst nicht hat?

EWE: Also ich denk’ mir immer wieder, der Kunst fehlt eine Dimension und der Psychoanalyse fehlt eine Dimension und dann versuch’ ich das eine bei der Psychoanalyse zu finden und das andere bei der Malerei.

GG: Was ist es, was der Kunst fehlt und was der Psychoanalyse?

EWE: Bei der Kunst fehlt mir das, dass ich sie mit einem anderen letztlich nicht teilen kann. Das hat der Daniel Richter gestern in seiner Vorlesung [auf der Akademie der bildenden Künste] gesagt, das ist so grundlegend und einfach. Ich glaub’ auch, der Klee war das, der gesagt hat, wenn er es sagen könnte, würde er es nicht malen. Und das ist einfach so: Was immer man über ein Bild sagen kann, angefangen von autobiographischen Sachen zum Beispiel oder sonstigen Einfällen, das mag schön und bereichernd sein, aber das Bild geht immer darüber hinaus. Es wirkt auf eine viel sprachlosere Art als die Psychoanalyse. Die Worte sind so wichtig in der Psychoanalyse, aber ich habe große Zweifel, ob es überhaupt gut ist, Bildern Titel zu geben. Ich hab’ da große Schwierigkeiten damit und tu es oft mehr, weil ich mir denke, das gehört sich so. Aber andererseits wieder… , also sagen wir einfach, ich bin gespalten beim Prozess, den Bildern Wörter zur Seite zu stellen.

GG: Das Bild wehrt sich also gegen das Wort, will keinen Titel haben, aber andererseits scheint es das Wort auch irgendwie zu brauchen? Du berührst da immer wieder einen wichtigen Punkt, sicher den offensichtlichsten Unterschied zwischen der Psychoanalyse und der Malerei: sie arbeiten, zumindest in ihren klassischen Formen, mit zwei verschiedenen Medien, dem Wort und dem Bild. Erlebst Du diesen Unterschied auch sonst noch in Deinen Arbeiten?

EWE: Die Einsamkeit ist bei beiden irgendwie gleich und du musst bei beiden hineinspringen in die Situation und dich darauf einlassen. Je mehr du dich das traust, desto mehr kannst du mit einer größeren Sicherheit Unsicherheiten zulassen und wirst großzügiger und freier.

GG: Darin sind sich also beide wieder gleich, dass sie ein Wagnis sind. Aber was fehlt Dir bei der Psychoanalyse?

EWE: Das Sinnliche fehlt mir bei der Psychoanalyse, im Sinn der ganz einfachen Handhabungen und Bewegungen. Oder der Geruch der Ölfarbe, oder dass mich friert und ich dreh’ die Heizung an, oder ich geh auf meine Terrasse raus und schau’ auf Wien hinunter, oder ich geh’ wieder rein und verzweifele und finde das Bild total scheiße und dann geht’s doch irgendwie weiter, das Überwinden.

GG: Natürlich, die körperliche Sinnlichkeit beim Malen, das ist ein großer Unterschied!

EWE: Ja. Und andererseits muss man in der Psychoanalyse [in der Position des Psychoanalytikers] dem anderen so viel Raum geben. Man kann sich schon einbilden, man bekommt auch etwas für sich, aber das ist oft nur eine Einbildung, in Wirklichkeit schafft man dauernd Raum für den anderen – und ich selbst bin da gar nicht so rasend wichtig. Beim Malen muss man sich nicht so zurück nehmen, da spiele ich die Hauptrolle, endlich!

GG: Könnte man nicht sagen, beim Malen wirst Du wieder von der Analytikerin zur Analysantin – und das Malen wäre für Dich sozusagen eine andere, neue Art, auf der Couch zu liegen?

EWE: Nein, überhaupt nicht.

GG: Aber auf der Couch spielst Du ja doch auch die Hauptrolle, da ist doch Raum für Dich!?

EWE: Ja, aber da pfuscht wer anderer drein! Und beim Malen pfuscht mir keiner drein! (Beide lachen)

GG: Aber gerade das war Dir so wichtig, früher, als Du selbst noch auf der Couch gelegen bist! Dass da ein anderer ist, und der hat ja sicher nicht nur geschwiegen! Und Du selbst schweigst ja auch nicht, wenn Du jetzt hinter der Couch sitzt!

EWE: Ja sicher. Aber ich habe da trotzdem immer ein großes Problem, wenn ich Kunsttherapie unterrichte – ich sehe einen Konflikt zwischen Kunst und Therapie, das spielerische Element, das sich Hingeben an die Malerei hat nichts mit Therapie zu tun. Wenn ich jetzt was male und das vielleicht sogar in Zusammenhang bring’ mit meiner Lebensgeschichte, oder wenn ich ein Bild jetzt zum Beispiel Sleeping Beauty nenne, ist das für mich nicht mehr ein Anlass, dass ich das jetzt reflektiere und analysiere. Das würdest dann zum Beispiel Du machen, das könntest Du ja dann herausfinden, wir könnten da sitzen und überlegen, wieso mal’ ich ein Bild, das so heißt.

GG: Könnte es nicht sein, dass Du da auch ein wenig dem Zeitgeist folgst, der die Psychoanalyse immer mehr als Therapie versteht, mit der man bestimmte Ziele erreichen soll, Symptombefreiung und andere Gesundheitsziele, und dafür leistet man dann eine fokussierte Arbeit, Reflexionsarbeit. Sollten wir aber die Psychoanalyse nicht klarer von der Therapie unterscheiden und sie wieder näher zum künstlerischen Prozess rücken, gerade in Bezug auf dieses spielerisches Element und die Hingabe?

EWE: Ja, das stimmt irgendwie. Du meinst die Zweckfreiheit, es geht um die Zweckfreiheit. (Kurze Pause) Aber trotzdem: dieser reflexive Prozess der Psychoanalyse in Bezug auf meine Biographie ist nicht das, was mich an der Malerei interessiert. Es geht mir damit viel mehr um einen Bezug zum Gesellschaftlichen. Mit dem nur-aus-mir-heraus-Malen, sozusagen als Subjekt, dem das Wissen unterstellt wird, bin ich an einen Punkt gekommen, wo ich nicht mehr weiter komme. Ich weiß nicht, was ich da mache, ich brauche einen theoretischen Hintergrund, irgendeine Positionierung, und das ist das, warum ich mir die Vorlesungen gebe – ich versuche damit, mich mit dem, was ich da mache, in einen größeren, gesellschaftlichen und kulturellen Rahmen zu stellen! Da geht es mir nicht so sehr um meine Biographie, sondern für mich ist wichtig, dass dadurch, dass ich mich den verschiedensten Dingen aussetze, in meinem Leben, in der Gesellschaft, jetzt, im Jahr 2016, in dem ich hier existiere, dass das auf dem Medium der Leinwand sichtbar wird. Es schöpft aus etwas, das aus einem übergreifenden kulturellen Zusammenhang kommt, und findet dann da seinen Niederschlag, seine Eingravierungen in der Malerei. Und dabei kommt etwas Haltloses herein und das hätt’ ich nicht geschafft, früher, vor zwanzig Jahren oder mit achtzehn, weil ich sowieso vollkommen haltlos war.

GG: Wir müssten also zuerst einen Halt in uns selbst finden bevor wir uns der Welt öffnen können. Nehmen wir hier unseren Faden weiter auf: Wenn Dir dieser weniger psychologische und mehr gesellschaftliche Bezug der Kunsttheorie jetzt so wichtig ist, dann stellt sich noch einmal die Frage: Warum bist Du weiter Psychoanalytikerin geblieben, was bringt Dir das, über die Malerei hinaus?

EWE: Ich find’ die Patienten interessant, meistens zumindest, ich mag diese Form des Gesprächs gern, ich mag auch das Setting gern. Und ich mag auch die Routine gern, muss ich sagen. Also diese Form des Austausches von Worten interessiert mich. Ich bin gern in meiner Praxis, weil es ein schöner Ort ist und ich freu’ mich in der Früh, wenn die Psychoanalyse meinen Tag startet.

GG: Setting, Routine, startet meinen Tag… Könnte es sein, dass Dir die psychoanalytische Praxis mehr Struktur gibt als das Atelier?

EWE: Oh, viel mehr Struktur! Ich finde ja, das Malen ist das Schwierigste, weil Du so ausgesetzt bist, wenn Du malst, wenn Du jetzt nicht irgendwie ein Schema F runterklopfst oder nicht schon so in der Routine drinnen bist. Aber ich finde auch die theoretische Beschäftigung mit der Psychoanalyse so spannend.

GG: Von allen möglichen Seiten her kommen wir drauf, wie sehr offensichtlich das Bild immer wieder das Wort braucht, um nicht in einem Absturz zu enden, und andererseits das Wort das Bild, um nicht zu erstarren.

Ich möchte es damit mit dem Thema der Beziehung zwischen Psychoanalyse und Malerei für heute bewenden lassen. Aber ich habe noch zwei andere Fragen an Dich, die mehr Deine Beziehung zur Malerei betreffen.

Die erste ist die: Während die meisten Maler – egal ob es nun Hobbymaler sind oder professionelle Künstler – mehr oder weniger schnell dazu kommen, einen eigenen Stil zu entwickeln, ist es bei Deinen Bildern auffallend, dass Du immer wieder den Stil wechselst, sowohl von den Materialien her als auch von der Technik, bis hin zu den Themen. Kannst Du sagen, wie es dazu kommt, dass Du immer wieder was Neues machst?

EWE: Irrsinnig schwierig ist das für mich, aber ich möchte mich nicht irgendeiner Richtung unterordnen und mich interessieren und faszinieren einfach immer wieder neue Sachen. Ich frag’ mich immer wieder, wie kann jemand bei einem Stil ankommen und wie kann er dort bleiben? Wenn ich Kollegen anschau’, beneide ich sie auch darum. Aber jetzt, bei den letzten fünf Bildern, die haben erstmals eine Richtung – ich hab’ da den Eindruck, ich hab’ die ganzen verschiedenen Stile durchrannt, durchjagt, durchforstet, durchkämpft, durchgefreut, durchgemalt um jetzt da anzukommen. Aber ich kann das nicht garantieren, ich hab’ mir das schon oft gedacht und dann ist es wieder anders weitergegangen. Ich denk’ mir, im Moment bringt mir das, so wie ich jetzt male, mein größtes Freiheitsgefühl mit der größten Herausforderung und Spannung und Neugier. Irgendwie ist es mir ein Rätsel, der Prachensky oder die Maria Lassnig, alle haben sie einen Stil, oder der Gunter Damisch, auf dessen Begräbnis ich letzte Woche war, oder der Franz West, alle haben sie einen Stil… was ist mit mir, ich weiß nicht.

GG: Ich finde, Du solltest sie nicht so beneiden. Das ist ja auch eine Freiheit, die Du Dir da nimmst. Es ist ja auch manchmal eine Art der Erstarrung, dass man auf einen Stil kommt und dabei dann bleibt und darin festgelegt ist. Oft sind da doch auch nicht unwesentlich gesellschaftliche und finanzielle Interessen damit verbunden. Es gibt viele Künstler, die entwickeln einen Stil und dieser Stil gefällt und die haben dann ihr Publikum und ihre Sammler. Und wenn sie dann anfangen, anders zu malen, sind alle erschüttert.

EWE: Ja, das stimmt natürlich, ich kann da auch wechseln. Ich hab’ das bei der letzten Ausstellung gemerkt, die Leute haben gesagt: „Ha, Du malst ja jetzt ganz anders!“

GG: Das Stichwort Ausstellung bringt mich zu meiner zweiten und letzten Frage: Es gibt ja gar nicht so wenige Psychoanalytiker und Psychoanalytikerinnen, die sich irgendwie künstlerisch betätigen, sei es jetzt, dass sie malen oder schreiben oder singen, oder weiß Gott was. Nur bei den meisten von ihnen ist das etwas, was sie nebenbei und für sich machen, privat, als ihren Ausgleich oder ihr Hobby sozusagen. Bei Dir scheint das anders zu sein, Du willst mit Deiner Arbeit an die Öffentlichkeit, machst Ausstellungen, möchtest Deine Kunst präsentieren. Wie wichtig ist Dir das eigentlich, als Künstlerin anerkannt zu werden? Und wenn es wichtig ist, warum ist es Dir wichtig? Und schließlich: Spielt auch das Geld dabei eine Rolle?

EWE: Ja, ich kann nur sagen, ich freu’ mich, wenn sich jemand über ein Bild von mir freut, ich find’ die Vorstellung schön, dass jemand mit meinen Bildern lebt, ich find’s unglaublich, wenn ich eines meiner Bilder in einer anderen Wohnung sehe! Dass das etwas ist, das andere Menschen intensiv mit mir verbindet! Die Öffentlichkeit, das befriedigt sicher meinen Narzissmus: Man freut sich, wenn man gelobt und gepriesen wird. Und wenn sich jemand ein Bild von mir kauft, dann nehme ich an, dass ihm das etwas bedeutet, und sei es der Marktpreis, dass er denkt, es steigt im Wert; oder dass ihm das Bild selbst was sagt – es ist ein Verstehen auf verschiedensten Ebenen. So oder so, wenn man viele Leute erreicht, ist das gut fürs Ego. Diese große Anerkennung schließt dann auch eine Kluft in einem.

Aber es wird auch sehr schwierig, dem dann nicht aufzusitzen. Heuer, im Jahr des Todes der Popkünstler, alle sind sie gestorben, der David Bowie, Prince…wer noch, Michael Jackson, Amy Winehouse, das ist schon länger her, jetzt gerade erst ist der Gunter Damisch gestorben – also ich glaub’, es ist sehr wichtig, dass man das auch dann wieder gar nicht wichtig nimmt. Je mehr Du von Deiner Persönlichkeit in die künstlerische Arbeit hineintust und Anerkennung dafür bekommst, umso mehr bist Du in Gefahr, dieser Anerkennung ausgeliefert zu sein. Ich hab’ einmal ein Interview gehört mit Michael Jackson, irgendwann um 02:00 in der Nacht, wo ich mir gedacht hab’, He Du, warum beantwortest Du solche Fragen? Er war dieser Sucht nach Anerkennung so ausgeliefert, total ausgeliefert, so wie zum Beispiel auch Marylin Monroe. Das ist eine große Gefahr: dieses Schließen der Kluft deines Narzissmus führt oft dahin, dass man dann irgendeinem äußeren Bild entsprechen muss, wo man nicht mehr wegkommt davon, es ist so schön – und lässt einen dann leer zurück.

Nachbemerkung

Wenn uns unsere Gesprächspartnerin in diesem Interview auch das Geschenk macht, sich so weit das überhaupt möglich ist nicht am Geländer von Theorien festzuhalten und uns statt dessen von ihren Erfahrungen zu berichten, so richtet sich das Interesse des Interviewers deswegen doch keineswegs darauf, daraus ein Psychogramm der Befragten zu entwerfen. Was ihn an diesem Gespräch vielmehr interessiert und worauf er auch das Augenmerk der Lesers lenken will, ist ein ganz anderes ´Psychogramm´: das der vielfältigen, spannungsgeladenen, fruchtbaren und schließlich auch gefährlichen Beziehungen zwischen Wort und Bild.

So werden uns in diesem Text einige Spielarten vorgeführt, mit denen das Bild, oder sagen wir allgemeiner, die Einbildung/Imagination immer wieder spielerisch oder verzweifelt die trennende, ordnende, symbolisch kastrierende Funktion des Wortes sucht, um nicht im Ozean ihrer Albträume zu versinken – das geht von den Wandritzungen des Kleinkinds in seinem Gitterbett über die rettende ´Stützfunktion der Psychoanalyse´ für die junge Frau bis hin schließlich zur gegenwärtigen Arbeit, ihr Leben durch die Auseinandersetzung mit Kunsttheorie in den Zusammenhang eines ´gesellschaftlichen und kulturellen Rahmens´ zu stellen.

Im Gegenzug aber lesen wir, wie das Bild in direkt umgekehrter Weise sich immer wieder der Begrenzungen des Wortes entledigen will – dieses soll ihm nicht ´dreinpfuschen´ und es nicht daran hindern, das zu suchen und zu finden, was man ´nicht sagen kann´, eine Erfahrung jenseits der Bedeutungen der Sprache.

Im Text finden wir dann auch Spuren dieser Erfahrungen selbst: zum einen in der reinen Lust am Signifikanten, ohne sich um seine Signifikate zu kümmern: die Bewegung des Malens, der Geruch der Ölfarbe, der Blick auf die Stadt… (eine Lust, die die Künstlerin offenbar eher in der Malerei als etwa im zweckfreien Spiel mit den Worten findet). Zum anderen stoßen wir darauf aber auch in jener Anziehung des Bildes, sich in ihm in seiner ganzen ursprünglichsten Großartigkeit wiederzufinden, sei es im verheißungsvollen Blick des Bildes selbst auf seinen Schöpfer oder in dem über das Bild vermittelten Blick des anderen – hier kann man immer wieder und wieder erleben, dass ´eine Kluft geschlossen wird´, die in Wirklichkeit unschließbare Kluft unserer Existenz. Wie leicht jedoch diese Anziehung zu einer Sucht und schließlich zu einer tödlichen Falle werden kann, mit dieser Erinnerung an den tragischen Mythos des Narziss findet das Interview seinen Abschluss.

Was können wir von diesem Text lernen? Von dem vielen am meisten wohl eines: In unserem Verhältnis zu Wort und Bild, und das heißt letztlich zur Annahme oder zur Überwindung der Kastration, gibt es kein entweder oder, außer um den Preis der Erstarrung. Wollen wir aber lebendig bleiben, geht es darum, die Spannung zwischen dem Überschreiten und dem Begrenzen, die dem Verhältnis von Wort und Bild zugrunde liegt, immer wieder vom neuen zu suchen, auszuhalten und fruchtbar zu machen.